La ópera lucha por sobrevivir en la era de la pospandemia

Compañías del Reino Unido y Estados Unidos experimentan dificultades financieras y operativas severas y elaboran estrategias de recortes o nuevas generaciones de fondos. Su futuro está en riesgo

01/03/24

---

Una de las cosas que tienen las instituciones es que tendemos a tratarlas como tales: estructuras esenciales estables que se sienten como parte del paisaje natural, lo suficientemente grandes como para alcanzar una especie de invisibilidad, una permanencia alimentada por la suposición y la fe.

Por muy forma de arte institucional que sea, la ópera, en estos momentos, parece estar en serios apuros. En todas las artes escénicas, la recuperación de la pandemia de Covid-19 ha cobrado un precio brutal en organizaciones que ya luchaban por mantener las puertas abiertas.

Las primeras grietas empezaron a formarse en noviembre de 2022 al otro lado del Océano Atlántico, cuando el Consejo de las Artes de Inglaterra (ACE) anunció recortes que dejarían a la Ópera Nacional Inglesa (ENO), con sede en Londres, con 14 millones de dólares menos por la suspensión de una subvención anual -es decir, un tercio del presupuesto de la compañía- a menos que ésta se trasladara a Manchester.

 

En enero de 2023, la suerte de la ENO cambió ligeramente, ya que el Consejo concedió a la compañía un año más en Londres con el apoyo de algo más de 14 millones de dólares de fondos remanentes. “La ENO y nuestro público siguen sin saber por qué la ACE decidió retirarnos el estatus de Organización de Cartera Nacional, a pesar de que cumplimos o superamos todos los criterios que establecieron”, contó la ENO el año pasado en un comunicado de enero y agregaron: “Uno de cada siete espectadores tiene menos de 35 años, uno de cada cinco de nuestros intérpretes principales es de origen étnico diverso y más del 50% de nuestro público es nuevo en la ópera”.

 

 

Una subvención posterior de 30 millones de dólares y una prórroga del plazo de traslado hasta 2029 han permitido a la compañía caminar renqueante hacia su ciudad natal mancuniana, pero han sumido su identidad en el caos. Los recortes propuestos de 19 integrantes de la orquesta y la transferencia de todos los músicos a contratos a tiempo parcial enfurecieron a los miembros de la comunidad musical y llevaron al director musical Martyn Brabbins a presentar su dimisión en octubre, escribiendo que “los cambios propuestos conducirían un carruaje y caballos a través de la integridad artística” de la compañía. “Se trata de un plan de declive controlado”, afirmó, “en lugar de un intento de reconstruir la compañía y mantener la producción artística de categoría mundial, por la que la ENO es justamente famosa”.

 

Todo parecía tan lejano, una tragedia que se desarrollaba en un escenario lejano. Pero el primer acto es siempre sólo un montaje. Los rumores de problemas en Estados Unidos aumentaron en junio, cuando la Ópera de Tulsa anunció la cancelación de dos de sus próximas producciones, informando de un descenso del 39% en sus ingresos en 2022 y proyectando una caída del 44% en 2023. En julio, la célebre Institución Chautauqua y su Compañía de Ópera y Conservatorio Chautauqua anunciaron cambios operativos radicales para sobrevivir a su propia crisis financiera, y no programaron nuevas producciones para su sede de Norton Hall. “Este es un periodo de profunda reflexión sobre el futuro de la ópera en Estados Unidos”, decía el comunicado de la organización.

 

En agosto, el director de la Ópera de Filadelfia anunció que dimitiría al final de la temporada 2023-2024, mientras la compañía, que se enfrentaba a recortes presupuestarios de 2 millones de dólares y a una reducción de plantilla del 16%, anunciaba el aplazamiento de El amante anónimo, de Joseph Bologne, a la temporada 2024-2025.

 

 

 

Agosto también trajo la noticia de que el Gremio de la Ópera Metropolitana (Metropolitan Opera Guild) reduciría sus operaciones -la organización sin ánimo de lucro ha actuado como asistente del Met desde 1935, cuando sus contribuciones ayudaron a la compañía a sobrevivir a la Gran Depresión- y con ella la publicación de Opera News, de 87 años de antigüedad (su último número se imprimió en noviembre, y desde entonces la publicación se ha incorporado a la revista británica Ópera). El director general del Met, Peter Gelb, contó que la pérdida era “el resultado de varios años de declive de la fortuna económica”.

 

En octubre, la Ópera Lírica de Maryland se despidió sin dar muchas explicaciones en una nota de despedida publicada por su fundador y director artístico, Brad Clark. En noviembre, la Ópera de Siracusa canceló el resto de su temporada y despidió a un empleado a tiempo completo y cuatro a tiempo parcial. “Aunque nuestras últimas producciones han sido artísticamente excelentes e impactantes, al igual que muchas compañías de ópera de todo el país, la venta de entradas ha sido considerablemente inferior a lo previsto”, escribió Camille Tisdel, presidenta de la junta directiva de la Ópera de Siracusa, en una nota a sus miembros. “... Además, dado el clima económico y la incertidumbre en nuestro mundo, el apoyo de subvenciones, patrocinios y donaciones están en peligro sin ninguna promesa real de volver a los niveles de donaciones anteriores a la pandemia”.

 

En diciembre de 2022, la Metropolitan Opera de Nueva York anunció que recurriría a su dotación de 306 millones de dólares para compensar el déficit de ingresos. Aunque pocos teatros de ópera operan a la escala y los gastos del Met, la compañía sigue siendo vista como un indicador de los signos vitales de la industria. La retirada vino acompañada de una reducción del número total de representaciones, una apuesta por obras contemporáneas más vendidas en las próximas temporadas y un sentimiento generalizado de hundimiento en todo el mundo de la ópera.

 

Y aunque el aumento del 10% en el número de espectadores desde la temporada pasada y la esperanza de recibir un “regalo transformador” animan los ánimos, el New York Times informó en enero de que el Met está recurriendo de nuevo a su hucha, retirando 40 millones de dólares más en fondos de emergencia (y dejando el valor de la dotación en torno a los 255 millones de dólares). “Es lo que me quita el sueño”, declaró Gelb al Times.

 

A los pocos días, las noticias del Met chocaron con las de Los Ángeles, donde la Ópera de Los Ángeles anunció que desecharía el estreno mundial de la adaptación operística de Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, de Michael Chabon, dirigida por Mason Bates (la obra se estrenará con un elenco de estudiantes en la Escuela de Música Jacobs de la Universidad de Indiana antes de pasar al Met para la temporada 2025-2026). “El público ha vuelto y tanto los ingresos como las contribuciones son estables”, declaró Christopher Koelsch, director general de la Ópera de Los Ángeles. “La gran diferencia es que la estructura de costes no es precoz”.

 

Si habláramos con el aficionado medio a la ópera de por qué está ocurriendo esto emergería un ramillete de teorías de olor familiar: ¡La ópera contemporánea es terrible! ¡Dejen de meterse con los clásicos! ¡Algo pasa con los jóvenes!

 

Pero la actual crisis de la ópera es paralela a la “caída libre” (en palabras del crítico Peter Marks) del teatro estadounidense: escasa venta de entradas, caída de la filantropía y aumento de los costos de producción han llevado tanto a las plataformas experimentales como a las instituciones más antiguas a un paréntesis indefinido o a una baja definitiva.

 

 

“Me gusta dar un paso atrás y recordar que se trata de una forma de arte de 400 años de antigüedad”, dijo el director general de la Ópera Nacional de Washington, Timothy O’Leary, en una entrevista telefónica. O’Leary lleva 27 años en el negocio de la ópera, una carrera que ha requerido capear el boom de las puntocom, la crisis financiera de 2008 y el inicio de la pandemia (empezó en la WNO en 2018). Pero está convencido de que la ópera es una forma de arte adaptable, no solo potencialmente, sino históricamente.

 

“Mi ejemplo favorito es Haendel, que dejó de escribir ópera en la década de 1740 porque la venta de entradas se estaba hundiendo y la ópera se hacía como un negocio en Londres”, dice. “Decidió que el oratorio era el camino a seguir. Ya nos hemos adaptado muchas veces”.

 

O’Leary señala los fallos agravados de sistemas anticuados, como los modelos de suscripción para la venta de entradas -que, en llamativo contraste con los servicios de abono más populares entre los consumidores, exigen compromisos firmes y tempranos con poca flexibilidad, es decir, se paga por determinados asientos en determinadas fechas para determinadas representaciones-. “Algunas de estas estructuras son endémicas del arte”, dice, “y podemos innovar en torno a ellas”.

 

O’Leary ha logrado hacer crecer la dotación de la WNO de 8,4 millones de dólares en 2018 a casi 15 millones. Como cuestión de política, cada legado y donación va directamente a la dotación, y la relación única de la compañía con el Kennedy Center -que alivia sus preocupaciones de flujo de efectivo- permite que los fondos se asienten y crezcan. Más importante aún (nada menos que “la clave del futuro” para O’Leary) es cambiar las estructuras de costes de la ópera -en cierto modo una tecnología antigua- y hacer algunos ligeros ajustes en la oferta y la demanda.

 

 

Una ligera reducción de las representaciones totales -de nueve producciones y 48 representaciones en la temporada 2019-2020 a siete producciones y 33 representaciones esta temporada- creó efectivamente una mayor demanda. La venta de entradas para todas las representaciones desde enero de 2023 ha oscilado entre el 95% y el lleno total. (El recorte también ha fomentado la demanda anticipada, lo que ha dado lugar a un aumento del 12% en el número de abonados.

 

El uso inteligente del espacio también ha contribuido a la salud comparativa de la WNO, lo que significa saber qué producciones poner en la Ópera (producciones a gran escala), cuáles en el Eisenhower (adecuado para comedias que requieren cierta intimidad) y cuándo experimentar en el Terrace Theater. El aumento de la inversión en el diseño de proyecciones también ha facilitado producciones más ligeras en su puesta en escena física, pero más ricas en su narrativa cinematográfica.

O’Leary también ha observado un pronunciado repunte en el número de espectadores que acuden por primera vez al cine, un aumento de la diversidad del público y un descenso de la edad media de los asistentes: en 2009 era de 68 años; hoy es de 59. Es optimista en cuanto al potencial de nuevos donantes (como el contribuyente de fuera de la ciudad que recientemente financió dos años de la Iniciativa de la Ópera Americana de la WNO), así como a la captación de una clase de donantes más jóvenes entre el emergente sector tecnológico y empresarial de Washington.

 

“No va a haber una solución mágica”, afirma O’Leary. “Se avecina un cambio generacional importante, y depende de nosotros, como innovadores y artistas, asegurarnos de que las nuevas generaciones vean el valor de lo que hacemos”.

 

 

Y, por supuesto, está la propia ópera. A principios de esta semana, la WNO anunció el nombramiento del director de orquesta Robert Spano como nuevo director musical, y la compañía tiene grandes esperanzas puestas en sus producciones de primavera de Songbird (una nueva adaptación de La Périchole de Jacques Offenbach) y Turandot de Puccini.

 

Pero aunque la relativa buena salud de una gran compañía es una señal alentadora, tanto los aficionados a la ópera como los aficionados a la ópera harían bien en informarse sobre su oferta de ópera regional, y por aquí hay muchas: La Ópera de Virginia acaba de anunciar su temporada 2024-2025; la Ópera de Lafayette trae a la ciudad en mayo Les Fêtes de Thalie de Mouret; la Serie IN reanuda su trilogía Monteverdi en mayo y junio. Merece la pena reservar compañías como la Ópera de Annapolis, la Ópera de Maryland y la Ópera de Baltimore, y consultar a menudo sus calendarios.

 

Por mucho que las compañías puedan recortar quirúrgicamente e innovar estratégicamente, el público será el principal responsable de que la ópera estadounidense no llegue a su acto final. Esto puede parecer obvio, pero ahí va: Si le gusta la ópera, vaya.

 

Fuente: The Washington Post

---

---